Portishead - Sour Times Alors que ses deux principaux membres (tout le monde se fout du guitariste Adrian Utley) viennent de faire un sort (triste et divin) à notre printemps pluvieux, avec leurs albums respectifs Lives Outgrown et >>>>, il fallait bien qu’on se demande d’où le groupe Portishead tenait son aura quasi mystique, entretenue maintenant depuis 30 ans d’une présence parcimonieuse. Est-ce le simple effet de la rareté ? Trois albums en 30 ans, dont un Third n’a pas forcément convaincu à 100%. Est-ce parce que le groupe a toujours semblé excéder la somme de ses parties ? Ou simplement parce que l’alliance de Geoff Barrow et de Beth Gibbons a accouché à travers Dummy, son album référence, d’un univers qui n’existait pas avant et s’est paré avec le temps et l’époque d’un charme inégalé ?

L’exception trip-hop

Comme souvent, on ne répondra pas aux questions posées. Il y a sûrement un peu de vrai dans ces hypothèses, un peu d’exagération aussi (Portishead et sa chanteuse Beth Gibbons ne sont révérés que dans un petit milieu, cultivé et vieillissant) mais on peut soutenir sans trop de risque que la trace laissée par le groupe de Bristol est sans doute la plus nette, la plus vivace, voire la plus importante qu’il soit possible d’isoler dans ce courant qu’on a appelé par commodité « trip hop ». Des principaux protagonistes de l’époque, Portishead est, avec Massive Attack, plus clivant, plus expérimental, plus intéressant aussi, celui qui a gagné le grand concours de qui survivrait dans la mémoire des hommes. Parmi les concurrents de l’époque, un bon nombre se sont reconvertis ou ont été engloutis par l’histoire : Pressure Drop (tombé en 2000), Earthling (depuis 2010), Archive qui sera passé par plusieurs mutations et qui, somme toute, maintient un certain succès en France, ou d’autres ne pèsent pas bien lourd aujourd’hui devant l’alliance de la chanteuse à la voix triste et du metteur en sons virtuose. Selon la doctrine, la magie de Portishead repose sur ce mariage d’une voix triste et nourrie à la saudade et d’une électro influencée autant par la northern soul que par la musique contemporaine. Le trip-hop de Portishead est souvent un trip-hop boiteux qui vient appuyer précisément là où la douleur s’exprime.

Parmi les grands morceaux du groupe (qu’on situe tous sur Dummy), on aurait tout aussi bien pu parler de Roads ou de Glory Box, mais on a préféré se souvenir de l’effet produit lors de sa sortie par Sour Times, qui, pour plusieurs raisons, a imposé le premier la singularité du groupe. Deuxième single tiré de l’album, après un Numb qu’on a toujours trouvé outré et très mal chanté (c’est l’un des rares morceaux où la voix de Beth Gibbons va trop loin dans l’expressivité), Sour Times a rencontré plus de succès dans les charts lors de sa seconde sortie en 1995 (juste après le succès de Glory Box), que lors de sa première livraison sur les ondes. Il n’en reste pas moins que c’est le morceau qui a introduit l’idée selon laquelle on avait à faire à quelque chose d’exceptionnel.

Samples et malentendus

Sur le plan de la composition, le morceau repose sur deux samples à l’importance inégale. Le plus significatif est emprunté au compositeur Lalo Schifrin, date de 1968 et s’intitule The Danube Incident. Le morceau figure sur un album sorti en 1969 et qui regroupe des pièces composées par Schifrin pour la série Mission : Impossible. L’album rassemble des morceaux instrumentaux et des chansons qui sont de nature très différentes. Parmi elles, le Danube Incident est une pièce paisible, lente et qui (restitué par Barrow) a trois particularités musicales : la première est d’être influencée par les musiques de l’Est (ce qui lui confère une portée mystérieuse dont bénéficiera Sour Times), deuxièmement, d’être joué chez Portishead avec un tempo relevé d’un demi-ton soit « le plus petit intervalle de l’échelle diaphonique », caractéristique qui donne à la pièce un côté maladroit, bringuebalant, instable et fragile, et enfin d’être jouée avec un cimbalom/cymbalum, instrument à cordes frappées, dont la singularité est ainsi de mêler le pouvoir des cordes à celui des percussions. Cet instrument est du reste utilisé tantôt comme un piano, tantôt comme un instrument de percussion, chose qui n’est pas sans conséquence pour notre morceau. Ce premier sample est essentiel au fonctionnement de Sour Times. Le morceau hérite de ses 3 caractéristiques : mystère, fragilité et « double qualité » cordes (émotion) et percussions (profondeur des basses). Le second sample, moins perceptible, est un emprunt au Spin It Jig de Smokey Brooks, aka Henry Brooks, compositeur de R’n’B des années 70, auprès duquel Sour Times vient chercher un peu de ressort, de groove, et d’énergie sensuelle. Le travail de Geoff Barrow consiste à sampler et à réinterpréter ces motifs tout en en conservant les qualités originelles, lesquelles vont venir sublimer et transcender l’interprétation de Beth Gibbons.

Au risque de se faire lyncher, on peut soutenir que la voix de Beth Gibbons n’a rien d’insensé. Un (petit) poil de Nina Simone pour la soul, un (gros) brin de fragilité pop à la Elisabeth Frazer, quelques manières à la Janis Joplin (la justesse ou son approximation) et le tour est joué. Le jugement est expéditif mais la magie de Portishead ne peut pas être attribuée seulement à la singularité d’une voix qui sur certains morceaux de Dummy (on a cité Numb, mais on aurait pu citer aussi Strangers ou Pedestal) peut difficilement être qualifiée de remarquable. Beth Gibbons resplendit en revanche sur Mysterons et est impeccable sur Sour Times, ce qui ne nous enlève pas tout à fait de l’idée que c’est la production qui fait la différence. Gibbons chante mais écrit aussi ses textes. Elle grimace, elle se penche sur le côté et s’agrippe au micro comme si elle allait ployer sous la douleur. Son attitude et ce qu’elle raconte pèsent à notre avis au moins autant que le « charme de sa voix » dans l’alchimie qu’elle dégage.

Côté textes, Sour Times est une chanson qui évoque pour les auditeurs « la tristesse, la solitude, le désespoir ». Tout le monde retient que Beth Gibbons chante » Cause nobody loves me, it’s true« , comme si elle incarnait à jamais une éternité de solitude et d’abandon. Le texte entier renvoie en réalité à une relation trahie, à une infidélité ou à une basse tromperie.

Covered by the blind belief
That fantasies of sinful screens
Bear the facts, assume the dye
End the vows no need to lie, enjoy
Take a ride, take a shot now
‘Cause nobody loves me, it’s true
Not like you do
Who am I, what and why
‘Cause all I have left is my memories of yesterday
Oh these sour times
‘Cause nobody loves me, it’s true
Not like you do

La femme qui chante n’est pas seule, désespérée mais juste trompée par son mec. La phrase qu’on retient à l’écoute « personne ne m’aime, c’est la vérité »… est à compléter par le plus discret « comme tu m’aimes toi ». Les couplets sont poétiques, absconds et à la limite de l’abstraction. La beauté du texte repose en partie sur sa boursouflure et le fait qu’il soit surécrit.

Femme antique, fans archaïques

Ce qui est assez amusant, si on considère le thème de Sour Times, c’est que c’est une chanson qui ne cause que de la lamentation d’une femme face à la trahison de son copain. Du point de vue féminin, on peut, au regard de ce qui s’est fait et se fait sur ce thème là, considérer que la proposition de Beth Gibbons est non seulement assez pauvre (la tristesse comme émotion qui envahit tout) mais aussi rétrograde et victime du syndrome (supposé) de Pénélope (la femme qui attend Ulysse bien sagement en grattouillant sa harpe). Sur un même schéma (un cocufiage), on peut citer une bonne demie-douzaine de chansons où la chanteuse a accouché d’un traitement plus consistant ou évoquant plus de choses. On peut citer le joli et métaphorique Muddy Feet de Miley Cyrus (2023) qui rend compte de la colère de la jeune femme :

You keep coming ’round with your muddy feet
Yeah, I’ma have to do something ’bout it
I’m about to do something about it
Back and forth, always questioning my questioning
Get the fuck out of my head with that shit
Get the fuck out of my bed with that shit

(même si elle ne peut pas s’empêcher de reprendre son mec visiblement). On a sur Beautiful Liar, un duo remarquable entre Shakira et Beyoncé, un traitement « romanesque » qui met les deux femmes côte à côte :

I trusted him, but when I followed youI saw you togetherI didn’t know about you then ’til I saw you with him when, yeahI walked in on your love sceneSlow dancingYou stole everything, how could you say I did you wrong? Yeah

Que pèse Sour Times et ce prévisible et tellement banal « Cause all I have left is my memories of yesterday » face à quelques vers d’un The Life and Death of Mr BadMouth, mille fois plus complexe et moderne.

No kind words are coming out of your mouth
Plenty goes in but nothing good comes out
Badmouth, sad mouth, you were an unhappy child
That doesn’t make your lying tongue alright
Wash it out, wash it out, wash it out
Wash it out, wash it out, wash it out

La séduction qui se dégage de Sour Times est irrésistible. Elle résulte du caractère déchirant de la plainte, du timbre dans lequel l’exprime Gibbons et du frottement sensationnel causé par la voix déchirée sur la musique qui vrombit, caresse, excave et explore comme une sonde se fraierait un chemin à même le cœur, le corps de la chanteuse, en faisant trembler les côtes. Ce charme est pourtant une sorte de malentendu, parce que la tristesse qui s’exprime est littéralement « commune », n’a rien d’exceptionnel, parce que la langue dans laquelle elle parle est étrangement impersonnel et désincarnée. Ce matériau presque générique agit parce qu’il semble vider la personne qui le porte de toute sa personnalité. Elle est vidée par l’injure. Elle est essorée par la trahison. Elle n’a plus de couleur, plus de chaleur. Beth Gibbons est un zombie mais aussi une femme d’hier, soumise, sans révolte, effondrée, une « femme sans réaction » qui, pour cette raison, devient LA femme (disponible, fragile, bonne à cueillir) aux yeux et aux oreilles des hommes, oui, des hommes qui écoutent et se mettent à l’aimer.

Le conservatisme au pouvoir

Portishead est un groupe masculin. Il s’écoute en couple mais ce sont les hommes et les hommes seuls qui saluent avec le plus de vigueur l’extraordinaire intensité du groupe. Gibbons sera encore plus désorientée et passive sur Roads malgré cette guerre imaginaire qui serait à mener.

Sa posture est encore plus contestable sur Glory Box où elle ne demande qu’à se livrer prisonnière face à l’homme qui la saisira :

So don’t you stop being a man
Just take a little look
From our side when you can
Sow a little tenderness
No matter if you cry
Give me a reason to love you
Give me a reason to be a woman
I just want to be a woman

Si elle prétend constituer l’homme par son amour, la chanteuse semble appeler l’exact contraire : souhaiter par dessus tout être emplie par l’amour de cet homme qui renaît à lui-même en la désirant. La réciprocité est presque archaïque.

Il y a donc un double malentendu dans le miracle que constitue Sour Times : un premier qui donne une épaisseur exagérée à l’expression de la tristesse chez Gibbons, une profondeur, une densité, une complexité qu’elle n’a pas. Le second porte sur la paradoxale « présomption de modernité » (le trip-hop, cette musique nouvelle, au coeur du progrès en cette année 1994) alors que Dummy est un album conservateur et qui est bâti sur des cendres. Sur Pedestal, encore et encore, Gibbons est de nouveau abandonnée, balayée par la souffrance, avant de s’en remettre à la mort. Femme soumise ou femme victime. On a ici le choix. Alors que nos oreilles l’entendent libre et indomptable, notre coeur et nos bras ont envie de la protéger.

Sour Times est si académique, si archaïque finalement, qu’elle se pare d’une dignité presque antique. Sa valeur paraît infinie et égale à celle qu’on prêterait à un temple grec, une statue retrouvée dans les décombres, brisée et prise de poussière. C’est un vieux machin que l’on caresse et sur lequel on s’extasie parce qu’on sait qu’il donnera du lustre à un quotidien si terre à terre et bas de gamme qu’on lui préfèrera toujours une (belle) exaltation surjouée.

Ces quelques explications ne cherchent pas à démontrer que le « succès » ou la magie du titre sont immérités, bien au contraire. Elles démontrent que la séduction pop repose toujours peu ou prou sur un effet de leurre, un rehaussement imaginaire de la valeur émotionnelle d’un couple qui s’anime tout seul (musique/voix) et monte parfois par hasard jusqu’aux étoiles.
Trente ans après, on est toujours aussi désireux de se laisser aveugler par le mirage émis par ce titre. On est toujours aussi crédule lorsqu’il s’agit de l’écouter sonner juste/faux sur une scène et flatter notre compassion.

De toutes les versions live qui traînent en ligne, on préfère celle-ci parce que Gibbons y chante après 2’40 comme une vieille femme abîmée pour quelques secondes, parce qu’elle fume et se consume en même temps que sa cigarette, parce que cette version est la plus « antique », la plus obsolète. La femme de Sour Times est une femme qui n’existe plus et une femme qu’on ne croisera plus jamais. L’aimer follement, c’est faire cent pas en arrière.